Orlando Maneschy é artista e curador e produtor independente. Nascido em Belém no ano de 1968, ele é Doutor em Comunicação e Semiótica pela PUC – São Paulo e responsável, juntamente com outros curadores, por articular, em torno de uma nova geração de artistas, exposições e projetos voltados para questões da arte contemporânea produzida atualmente em Belém e na Amazônia Nesta entrevista, conversamos sobre a produção artística visual da cidade de Belém e sobre um passado que atravessa o presente em uma relação de intercâmbio constante.
Ricardo Macêdo: Orlando, me fala um pouco sobre tua trajetória como artista. Como começastes e como anda tua produção?
1.Wild Natur, Instalação Performativa, 2009, Kunsthaus, Wiesbaden, Alemanha, 2009.(autoria junto com Ana Paula Lima)
Orlando Maneschy: Desde cedo eu gostava muito de ler, lia todas as que tinha em casa mas, em especial, uma enciclopédia que contava a história dos grandes artistas. Tinha uns oito anos de idade e já sabia de cor a vida deles. Com dez anos eu colecionava as matérias do Pietro Maria Bardi que eram publicadas em uma revista semanal. Lembro com muita clareza de uma matéria sobre a Claudia Andujar[1], sobre sua obra e seu envolvimento com a vida dos Yanomami, aquilo me marcou muito e me fez aguçar o gosto pela fotografia. Misturava em minha mente as imagens de Claudia Andujar com as referências locais, como as fotos de Reinaldo Silva Júnior[2] e as de Luiz Braga[3]. Lembro que – com uns oito ou dez anos – fui a uma exposição do Braga numa boate em Belém. Fui por acaso, porque minhas primas iam pra “matinê”, e eu não podia ficar sozinho na casa de meu avô, então fui junto. Me marcaram muito as fotos dele dessa exposição. Em 2010, eu trouxe a Claudia Andujar pra Belém, no Projeto Arte Pará. Já havia trabalhado com ela quando fiz a curadoria de Amazônia, a arte e, ao trazê-la ao Arte Pará, acabei por realizar sua primeira exposição na Amazônia, o que pra mim é algo importante, tanto no âmbito pessoal quanto para a cidade de Belém. Tê-la em uma exposição dentro do Museu Goeldi e ainda fazendo uma conferência foi algo extremamente significativo. Descobri, nesse período, que ela havia fotografado um trecho de uma rodovia em que meu pai tinha sido engenheiro, e, por coincidências do destino, em uma conversa entre os dois, descobriram que estávamos todos no mesmo lugar, lá, em minha infância, e que certamente teria sido Andujar a me fotografar com o ministro dos transportes da época. Eu acredito muito nisso, como as coisas, por vezes, vão se atravessando, se conectando…
A fotografia apareceu pra mim dentro de uma perspectiva de interagir com o mundo a minha volta. Comecei a me interessar desde cedo por imagem, de forma autodidata. Um dia, uma tia me deu uma câmera. Depois, ganhei uma câmera melhor de meu pai e assim eu fui me envolvendo com a fotografia. Depois desse interesse inicial, fui para a FotoAtiva4 projeto de Miguel Chikaoka, que formou toda uma geração de artistas nos anos 1980 e 1990. A partir daí, comecei a participar de projetos locais, como o Caixa de Pandora, a FotoAtiva e depois de projetos fora, como o International Photo Meeting, dos Amigos da Fotografia de São Paulo etc.
2.Frame do video da Série Desaparições - Mata Lago Bolonha, 2012.
RM: Participastes, na década de 1990, de um grupo chamado Caixa de Pandora, que junto com outros fotógrafos, experimentavam a expansão das possibilidades da linguagem fotográfica. Conte-nos um pouco sobre esse grupo e as práticas dentro dele.
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3.detalhe primeira instalacao no Caixa de Pandora 1993
OM: Em 1983, ocorreu em
Manaus um seminário chamado “As Artes Visuais na Amazônia”, um evento da FUNARTE que tinha o Paulo Herkenhoff à frente, no qual se discutiu as matrizes visuais da região. O seminário acabou incentivando muito artistas daqui, como o Osmar Pinheiro
[4], o Emmanuel Nassar
[5], o Luiz Braga a olharem pra essas matrizes. Isso foi determinante na produção artística local.
Quando eu comecei na FotoAtiva, em 1992/93, Claúdia Leão
[6], Flavya Mutran
[7] estavam por ali e o Mariano Klautau Filho
[8], que era de uma geração um pouquinho anterior da FotoAtiva, sempre estava presente. E acabava rolando uma identificação, pois o que buscávamos era diferente dessa fotografia de uma matriz próxima à cultura popular, que havia sido alimentada pela FUNARTE. Já tínhamos algumas referências fortes, inclusive em uma fotografia urbana desenvolvida na metade dos anos 1980, pelo próprio Mariano e por Jorane Castro
[9], hoje cineasta, que revelava uma cidade caótica, com uma arquitetura que procurava se encontrar. Com a oficina do Miguel Chikaoka
[10], na FotoAtiva, questões eram deflagradas para que os participantes buscassem encontrar suas linguagens. Eu busquei fotografar o meu universo, situações com amigos. Por vezes, eu criava personagens. Eu, Cláudia, Flavya queríamos fazer uma coisa que fugisse dessa fotografia mais documental e, reunindo com um amigo nosso, o André Lima
[11], que agora é estilista, pensamos em um projeto que discutisse o lugar da fotografia contemporânea. Debatemos várias ideias e chegamos ao mito de Pandora, pensando na própria fotografia e nas experiências que nós trouxemos das oficinas do Chikaoka, como abertura dessa caixa misteriosa da qual você não sabe o que irá emergir.
A partir disso, nós criamos o grupo Caixa de Pandora. Nossa primeira exposição foi em 1993 na Galeria Theodoro Braga (Belém) e, de certa forma, por meio da fotografia, estávamos fazendo arte contemporânea no momento em que em Belém a fotografia e as artes plásticas mantinham seus espaços bastante delimitados. Nós começamos a construir ambientes, instalações, que era algo que nem se falava cidade, até onde eu tenho conhecimento, a despeito de já termos algumas instalações de artistas paraenses, como a de Valdir Sarubbi
[12] que esteve na Bienal. Mas não víamos artistas em Belém realizando projetos instalativos. E, a bem da verdade, não estávamos pensando na nomenclatura do que estávamos fazendo, mas preocupados com as questões que vínhamos constituindo com a imagem. E isso acabou mexendo muito com o público, que nunca tinha visto nada parecido com aquilo na cidade.
Fizemos várias edições do projeto e, a cada edição, colocávamos o desejo de ir mais além nas nossas pesquisas individuais, pensando na imagem como essa força deflagradora de intensidades. Éramos um grupo, com muita troca e debates, mas as pesquisas eram individuais. Mariano Klautau Filho, por exemplo, começou trabalhando com o vídeo e pensando o vídeo como elemento de decoupage das fotografias. Claúdia Leão mergulhou no laboratório e começou a se apropriar de filmes e personagens que eram caros a ela, e pensar em como essas imagens poderiam ativar relações de tempo diferentes, criando fotografias que fomentavam uma dissonância temporal. Flavya Mutran criava umas caixas em que os personagens que ela fotografava, pessoas mascaradas, animais revelavam-se. Eu fui para os meus amigos. Com isso, em minha primeira Pandora, personagens emergiam de sessões fotográficas com amigos, (Sinval Garcia, Márcia Mendes, André Lima etc) sempre em situações de construção junto com o outro, em momentos em que a confiança e a cumplicidade estavam presentes. Assim, materializei a primeira instalação, como se fosse uma sala de uma casa abandonada, repleta de fantasmas presos, borrados na fotografia. Na Pandora de 1995, comecei a trabalhar com vídeo: O Estranho foi o primeiro vídeo paraense a participar do Festival Mix Brasil, em 1996. Ele fez parte de uma instalação com objetos fotográficos, polaroids e velas. Eu falava de dor e perda, tinha sangue humano no trabalho. Em cada edição, nós íamos tentando alargar um pouco mais esse lugar. Nas pesquisas e projetos individuais, eu e a Cláudia [Leão] tínhamos uma tendência muito grande a ir para instalações, o Mariano [Klautau Filho] também fez isso, empregando quase sempre o vídeo e a Flavya [Mutran] também instalou objetos na edição de 1995. Creio que criamos um lugar de discussão. E não ficamos só nas exposições do grupo, fizemos um encontro de fotografia, o Vem-Quem-Quer – Encontro de Fotografia (PA), através do Caixa de Pandora – Núcleo de Imagens. Apoiamos também projetos de outros artistas e isso acabou fazendo com que a Pandora conquistasse uma certa visibilidade no cenário nacional, dentro do que vinha sendo chamado, na época, de “fotografia construída”.
RM: Quantas exposições correram?
OM: Começou em 1993, expusemos três vezes em Belém, e ainda em Ouro Preto (MG), Brasília (DF), Rio de Janeiro (RJ), Curitiba (PR), além de participações em diversas coletivas como “Retratos – Coletiva Brasileira anos 80/90” (SP, 1995), “Fotografia Contemporânea do Pará: Novas Visões” (RJ, 1998), dentre outros. Em cada lugar era uma exposição diferente e, em algumas delas, outros artistas como Arthur Leandro, Sinval Garcia e Walda Marques participaram.
RM: Como ocorreu essa transição de artista/fotógrafo para curador independente?
OM: Bem, não acho que ocorreu bem uma transição, simplesmente passei a assumir papéis novos. Quando comecei o mestrado, em São Paulo, amigos começaram a me chamar pra projetos e, com essa convivência, nasceu o desejo de pensar exposições. Assim, a primeira foi dentro do Mês Internacional de Fotografia de São Paulo: “Perspectivas: Cinco olhares sob a Amazônia”, em 1999. Depois, participei de vários projetos como artista e propositor, mas a curadoria que considero como um momento em que as coisas começam a ficar claras na minha cabeça, foi no “Projeto Correspondência”, em 2002, quando convidei um grupo de artistas, de procedências distintas, para desenvolver obras a partir de um espaço intervalar, de uma potência de relação no espaço entre, entre uma pessoa e outra, entre um destino e outro. Pensar em um fluxo. Assim, foram produzidos um conjunto de múltiplos que em caixas de sedex. Foi um exercício de prática de liberdade, pois as obras deveriam coexistir com as demais nas caixas. Alguns artistas convidaram mais artistas pra trabalharem juntos e cada pessoa escolhia dois lugares, um no país e outro pelo mundo, pra receber essa caixa. Só não valia operar como divulgação institucional de seu trabalho, mas escolher a partir da potência de troca, compartilhamentos etc. Para mim, esse projeto foi deflagrador do que penso sobre projetos coletivos e possibilidades de trocas, diálogos, percursos. Cada um dos 50 conjuntos ganhou o mundo. Foram exibidos nas mais variadas situações, de espaços alternativos a casas de artistas, viraram presentes para alguns, foram encaminhados a acervos por outros, dispersaram-se e suscitaram respostas. Algumas foram enviadas a mim, outras diretamente aos artistas, mas o importante é que geraram um movimento, uma rede de afetos com arte. Depois de alguns anos, realizei uma exposição mostrando o processo, um conjunto de obras que foi enviado e aquilo que recebi como resposta. Este trabalho marcou um lugar de pensamento sobre arte para mim.
4.O Gabinte de Troféus do Idiotinha do Amor Instalação, 2011, Artista Convidado no 30º Arte Pará
RM: Qual a relação entre passado e presente nas produções atuais? Consegues reconhecer um trânsito entre as noções já balizadas como identificadores da produção local (precariedade, gambiarra, “primitivismo”) e a produção atual amazônica?
OM: Eu estive em um seminário, em 2011, sobre os salões de Curitiba e lá, no meio da conversa, o Paulo Herkenhoff falou uma coisa que me fez pensar que, a partir da minha entrada na curadoria do Salão Arte Pará, houve uma sutil recondução de paradigmas. Desde a década de 1980, existia uma forte atenção em relação a essa estética da gambiarra, de uma arte “povera” amazônica, dessas matrizes da cultura popular e, quando eu entro na curadoria, começam a surgir mais projetos experimentais, ações performativas, intervenções urbanas, instalações. Não é um mérito somente meu. É um mérito de quem estava comigo, dos júris que constituímos – porque o júri é algo muito importante para um salão – e também foi fruto dos artistas acreditarem que comigo na curadoria poderia existir uma abertura a projetos mais complexos. Também, por eu estar na houve um estímulo à participação de jovens artistas, que frequentavam a academia, e que não estavam preocupados apenas com a plasticidade das suas proposições.
Também acho que isso é fruto desses cursos novos, de um novo plano pedagógico na Universidade Federal do Pará e na Universidade da Amazônia no início dos anos 2000. Isso acabou fomentando o aparecimento de um novo tipo de artista na região, que não é mais um artista intuitivo, mas alguém que estuda, que pesquisa, que conhece História da Arte, que sabe de onde está falando. E eu acho que hoje o que nós percebemos na produção artística daqui é uma tradição forte da imagem, que vem sendo reiterada e fortalecida, mas que não vem mais diretamente da formação fotográfica calcada no estatuto da imagem, mas que tem uma forte relação com o tempo. Então, às vezes você tem uma fotografia em vídeo, ou seja, um vídeo de matriz fotográfica, como na produção do Alberto Bitar
[13] e Dirceu Maués
[14]. Em outros casos, a fotografia ou o vídeo vão ser o resultado de uma ação performática, como é visto no teu trabalho
[15], como no do Victor de La Roque
[16], da Luciana Magno
[17], Bruno Cantuária
[18], Maria Christina
[19], Armando Queiroz
[20], Berna Reale
[21] etc. De certa forma, essa nossa “selvageria” está presente em ações vivas, que são fluxos e que a imagem é um resultado geral daquilo que continua no tempo, ou que o vídeo é o resultado de uma ação que detém uma força específica.
RM: Há alguns anos, conversando com o artista Sólon Ribeiro
[22], ele me dizia que o fato de Belém estar afastada das referências mais diretas do eixo nos trazia uma certa vantagem, pois a produção aqui teria um
leitmotiv diferenciado. Em que a distância pode nos ajudar, e em que ela nos prejudica?
OM: Há alguns dados que não podemos perder de vista. Primeiro, nós tivemos uma formação histórica muito forte desde a colonização. Tivemos vários momentos de modernidade desde quando viramos Império. Dentro disso, Belém é uma das grandes capitais modernas do país. Nós tivemos uma vida cultural e uma vida tecnológica fortíssima, isso foi nossa formação. A fotografia chega aqui quatro anos depois de ser posta em domínio público e isso vai afetar toda uma presença e uma história da imagem aqui. É claro que, com a queda da borracha, vivemos, ao longo do século XX, uma diminuição da riqueza e sua concentração na mão de poucos, processo acentuado nesse século XXI. Vivemos geograficamente distantes do eixo tido como central da cultura no país mas, por outro lado, eu vejo que essa distância é positiva, no sentido de que a produção daqui não está sendo totalmente dirigida para ou pelo mercado. Isso faz diferença. Enquanto você vê, em determinados lugares, artistas jovens só se preocupando em serem absorvidos, aqui nós vemos as pessoas “enlouquecendo” e produzindo coisas pela necessidade de produzir arte. Claro que há necessidades como as dificuldades de sobrevivência. Mas elas fazem com que o artista tenha de se esforçar mais e criar outras estratégias. Então, penso nisso como algo positivo. Agora, depois de alguns projetos, o meio da arte está começando a fazer o que os curadores de fotografia já fazem há 20 anos: olhar para o Norte. O desafio é não sucumbir ao canto da sereia.
RM: Belém tem uma trajetória longa de experimentos com as imagens analógicas, a Associação FotoAtiva é um exemplo disso. Com a chegada das câmeras digitais, outros modos de reflexão foram surgindo, outros atores etc. Como vês esse diálogo entre aquela geração que trabalhava com um modelo de pensamento analógico em Belém e essas demandas e comportamentos que surgem dentro de uma cultura do digital?
OM: Olha, eu acho que tem os seus prós e contras. Hoje é muito fácil apertar um botão e ter uma foto “linda”, vai no automático e pronto, e não se pensa muito no que se está fazendo. Antes, você economizava o negativo, o filme era caro, você tinha de ter cuidado, pensar no que ia fazer, porque senão acabava os filmes e você poderia perder alguma imagem. Hoje você dispara 1500 fotografias. Penso que existem dois lados: se, por um lado, antes existia a necessidade de raciocínio e hoje em dia, as pessoas nem pensam no que estão fazendo, por outro lado, democratizou-se e ampliou-se a possibilidade da imagem. Ficou mais acessível e fácil para que os artistas pudessem trabalhar com imagem, pudessem materializar o que estavam desejando. Às vezes eu penso até em não chamar de fotografia, mas de digital shot, contudo, independentemente da nomenclatura, foi um passo positivo. Porque, é mais uma tecnologia a serviço da arte, precisamos usá-la com inteligência e talento, só isso.
RM: Gostaria que você falasse um pouco sobre a exposição Contra Pensamento Selvagem. Aparece nesse caso a figura do curador-artista, fale-me um pouco sobre esse tema.
5.Contra-Pensamento Selvagem, curada por Paulo Herkenhoff, Cayo Honorato, Clarissa Diniz e Orlando Maneschy
6.Vista parcial de Contra-Pensamento Selvagem, curada por Paulo Herkenhoff, Cayo Honorato, Clarissa Diniz e Orlando Maneschy
OM: Nem sei se é bem isso, no caso dessa mostra. Pra mim, não dá pra separar um momento em que sou isso, do outro em que sou aquilo. O que acontece é que, em alguns projetos, eu busco me colocar e me concentrar mais na curadoria, então, não participo como artista como, por exemplo, na exposição Contra-Pensamento Selvagem, (recorte dentro de Caos e Efeito, outubro de 2011, Itaú Cultural), onde não havia meu trabalho como artista, apesar de eu ter feito uma performance durante o ciclo de performance que realizamos, mas esta nem estava no programa, aconteceu. Ali, eu estava como co-curador, junto ao Paulo Herkenhoff, como Clarissa Diniz e Cayo Honorato. Esta mostra, para nós, teve uma importância muito grande, por termos buscado estabelecer um lugar de liberdade para os trabalhos. Paulo Herkenhoff é uma pessoa ímpar e que, com muita generosidade, chamou a mim (alguém do Norte), Clarissa (do Nordeste) e Cayo (do Centro-Oeste), para pensarmos que tipo de potência poderíamos colocar nessa exposição, já que era uma exposição que deflagraria, segundo o desejo da instituição, um pensamento, apontando um lugar para a Arte Brasileira. E aí nós partimos do Pensamento Selvagem do Lévi-Strauss, tentamos ir mais além, pensar o que ele não teve tempo de desenvolver, dentro das artes visuais, mas, também, como Foucault pra mim é muito caro, eu acabei misturando o “cuidar de si”, a ideia de uma estética da existência. Para mim, seria o que gostaria para o futuro: os artistas tomando seus lugares, ocupando, gerenciando, dialogando, colocando vida dentro da instituição!
Construímos juntos a curadoria, e pra mim era importante levar artistas que têm em seu exercício artístico uma força que, de certa forma, é dessa natureza “selvagem” no melhor dos sentidos! Foi também um exercício de construção coletiva e horizontal que nós tivemos com os artistas, chamamos eles pra pensar o espaço, tentamos alargar o espaço da instituição, constituir um lugar de liberdade na arte, sabendo que vivemos dentro de um sistema tão amarrado nas artes no Brasil, onde as imposições são muitas vezes ditadas pelo mercado, essa exposição pra mim foi um sopro de liberdade que ecoou lá do subsolo do Itaú Cultural. Encerramos o ciclo de performances de nossa curadoria na noite de domingo com Solange Tô Aberta! incendiando o público com suas performances no auditório do Itaú. Precisamos de vida na arte brasileira! Tentando te responder, não acho que fomos curadores-artistas, mas curadores sensíveis ao que era mais importante ali: o cuidado com o artista, com a arte. Favorecer a voz dos artistas.
Ricardo Macêdo é artista visual e mestrando do curso de Artes Visuais da UFMG.
[1] Fotógrafa nascida na Suíça em 1931 e que muda para o Brasil em 1957. Ver: http://www.galeriavermelho.com.br/pt/artista/49/claudia-andujar
[2] Fotógrafo de retratos de Belém, atuante na década de 1980. Ver: http://www.reinaldosilvajr.com.br/
[3] Fotógrafo nascido em Belém em 1956. Ver: http://www.luizbraga.fot.br/
3 Nos esclarece o pesquisador Mariano Klautau: “Em Belém entre os anos de 1982 à 1984, são realizadas as mostras coletivas FotoPará promovidas pelo Fotoficina, embrião da Associação Fotoativa” (KLAUTAU, 2012). E dentro desses grupos e mostras é gestado a FotoAtiva. Sua data de criação é 1984, oficializada com o apoio da FUNARTE. Funcionava a principio, como um espaço de realização das oficinas e exposições de um grupo de fotógrafos: Miguel Chikaoka, Mariano Klautau Filho, Eduardo Kalif, Luiz Braga, Patrick Pardini, Pedro Jungman, Sonia Freitas, entre outros. Desde 1983, tais grupos impulsionaram uma postura ligada a reflexões teóricas sistemáticas e exercícios experimentais, valorizando uma fotografia de cunho autoral. Atualmente a Associação Fotoativa é responsável pela formação de uma boa parte dos fotógrafos atuantes no circuito artístico de Belém e vem ampliando suas ações em relação ao uso de novas mídias, na defesa do patrimônio histórico e difusão da reflexão sobre a fotografia no cenário contemporâneo nacional.
