terça-feira, 18 de janeiro de 2011

OBRA MORTA


Há alguns meses atrás em 2010 assisti a uma fala no Fórum de Pesquisa em Arte da Universidade Federal do Pará, sobre Arte e Filosofia. Deleuze foi utilizado como plataforma para refletir a arte posta enquanto máquina de guerra dentro do cenário que na maioria das vezes se estabelece hoje: arte ligada a instituições e galerias. Tirei algumas conclusões nesse dia e as exponho aqui.
Não pude deixar de perceber na fala que uma importancia muito grande foi dada ao objeto artístico e ao artista, e questões como: onde a obra vai parar depois de seu processo efetivado? Ou há uma perda de potência do objeto,do projeto e do artista quando eles vão para a galeria? Essas questões permearam a fala. Um questionamento me veio em mente: Por que dar tanta importância ao local (instituições) onde as obras e os artistas vão parar? O que me levou ao seguinte raciocínio : Será que críticas a esse modelo (de arte que vai para a galeria), partem de concepções  modernistas (que observa obra e artista juntamente com o sistema de arte que os acompanha)sobre arte? Concepções essas que se utilizam de dispositivos critícos pós-modernos, mas, que contrariam o próprio discurso quando, sem  perceber auratizam o objeto e o artista? Deixando de lado relações importantes que potencializam a obra atualmente em termos vivenciais com o entorno?  
Se a obra for parar em um museu ou em uma galeria o que perde a potência é seu corpo esvaziado do ato que ocorreu anteriormente à sua ida ao museu, mas, sua potencia interventora no urbano ocorreu mais atrás e disso não se pode ter dúvidas, já que, seu agenciamento propôs em algum momento do processo: contato com a subjetividade do outro, estímulo a produção de novos sentidos, colaboração e principalmente vivência, então, a importância ou a atenção incomensurada ainda hoje dada ao objeto fruto do trabalho que ocorreu ou aos seus resquícios, pode ser interpretada também como resquício da importância moderna dada ao artista e ao objeto artístico aurático. Ora, se não pensarmos em termos mais complexos e não articularmos o processo de feitura do objeto ou proposição à experiência que ocorreu no  social e ao contexto vivêncial no momento em que  ele foi feito, se não tivermos esse viés de abertura da obra, não prezaremos nunca o processo e a vivência (que ocorre fora da Galeria ou Museu), estaríamos a desferir as mesmas críticas que foram feitas na década de 60 a algumas posturas daquele momento, mas, anacronicamente e equivocadamente, voltadas para o agora,  atestando a distância crítica ou engessamento teórico de Belém em relação as outras localidades nacionais.
Prezar o objeto e o artista que o fez, importar-se com o fato de a obra ir ou não ao museu, é ignorar que o que vai para a parede de um museu é muitas das vezes um corpo vazio sem potência subversiva, mas, não despontencializado de sentidos, já que ele sempre produzirá sentidos em quem o contata no museu, haja vista que em alguns museus ocorrem ações educativas.
Se formos pensar em termos subversivos, muitas das vezes não há uma potência subversiva e anárquica como querem alguns, por motivos particularizantes ou ideológicos, mas, retirado esse nicho, a potência de um trabalho relacional, por exemplo, aprimora e amplia a subversão como a conhecemos, pois a desloca de um campo underground – fechado por suas limitações de seletividade – e torna esse circuito que antes aparecia fechado em uma estrutura dissipativa dentro do sistema de arte, para assim inserir representações e estímulos de relações intersubjetivas (BOURRIAUD, 2002, pg 112), já que a implosão do sistema é um árduo processo, volta-se a atenção para as pessoas que fomentam tal processo para assim lidar com elas sem os ressentimentos que afastam os ditos undergrounds daqueles que são o alvo de suas críticas, remodelando a noção de dentro e fora de maneira complexa, ou seja, a partir da idéia de união, de aproximação de contrários e não de retração ideológica grupal.
Se há aí um apego ao objeto fruto do ato do artista, há um distanciamento do ato e do convívio com o artista e o seu meio, justamente por haver um sentimento de repulsa, que acaba inviabilizando um convívio horizontal (ironicamente, esse é um dogma que “orienta” muitos grupos que propõem mudanças no social ) ou um espaço de aceitação da diferença no outro. E é interessante ver que, alguns autores da década de sessenta são restaurados e reutilizados dentro de um contexto diverso que contém outras demandas, outros desejos e outro paradigma se desenvolvendo justamente para manter essa distância anacrônica de forma aprimorada, vestida de discursos de ponta, mas, que denotam uma dificuldade crônica: dificuldade em lidar com o presente, com a diferença e o desigual. Pergunto: a que leva esse dualismo? E qual realmente (e subjetivamente) é a dificuldade em se conviver e ser diferente dentro do instituído, da regra e da norma? Uma mudança de paradigma como frisou Kunh não se dá a partir do reconhecimento das regras do paradigma passado para assim irmos caminhando rumo a um outro?   

Nos acontecimentos que geram eventos dentro de um trabalho relacional, outras práticas ocorrem independentes do local para onde vão. E tais práticas não se relacionam por vezes com discursos totalizantes de crítica à mídia, crítica à instituição e crítica à arte de galeria. Os trabalhos que prezam por uma convivialidade, prezam por gerar relações justamente entre opostos, dentro de uma rede complexa que articula convívio em uma mesma mesa de jantar ou pic-nic de um curador e um artista de rua ou de um crítico e seu objeto de crítica, nesse tipo de mentalidade o que se estabelece não são pontos de vista que fornecem ideologias que mais servem para afastar pessoas por terem pensamentos diferentes, mas, ao contrário, fornecem um espaço de conversação, uma zona de desenvolvimento proximal, um buraco no  umwelt e um espaço de convívio e consequentemente, interstício entre ideologias ou discursos dispares, onde a razão que promove estes discursos por dentro, sejam discursos Guattarinianos ou Deleuzeanos caiam por terra frente a imprevisibilidade das relações e dos achados afetivos que os encontros entre pessoas tão diferentes possa gerar, se os mesmos estiverem desarmados conceitualmente.
Então o que importa aí, acima de tudo, é a relação complexa (independente das disciplinas ou especialidades) que se possa travar entre mundos distantes e o enfrentamento emocional e não racional (pautado no discurso de um outro, seja qual filósofo for), logo, o local onde se dá o processo é desimportante, pois o foco seria a dissolução das estruturas e a dissipação inconsciente de conteúdos reprimidos, criativos, afetivos, interpessoais e intrapessoais, envolvendo desse modo o erro, o improviso, o imprevisto, o acidente, o paradoxo como coisas da vida, desaguando por fim em novos modelos de sociali dade, onde “o lugar da obra de arte é a esfera das relações humanas” (BOURRIAUD, 1997), gerando  novas conexões para níveis de realidades distintas, estabelecendo vínculos antes inexistentes.
O local onde a obra se dá então ou para onde ela vai, será o menos importante frente a dimensão humana do processo, que englobaria não só quem pensa “igual a nós” ou quem é do “nosso coletivo artístico” mas, se o tempo enquanto produto estético for aproveitado para fruir a experiência de estar com o outro, diluir desafetos torna-se conteúdo da obra também, se tornando algo muito mais rico do que qualquer discurso possa garantir.

Ricardo Macêdo

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